Δευτέρα, 19 Δεκεμβρίου 2016

ΝΕΑ ΕΚΔΟΣΗ!   
                                       

«ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΚΑΤΑΓΡΑΦΕΣ»

               Απ’ τις εκδόσεις PAPAGRIGORIOUNAKAS. Κυκλοφόρησε ο δεύτερος τόμος «Μουσικές Καταγραφές». Συγγραφείς οι μουσικοί - μουσικολόγοι κύριοι Λαμπρογιάννης Πεφάνης και Στέφανος Φευγαλάς.  Στην έκδοση είναι καταγεγραμμένοι 200 οργανικοί σκοποί και οργανικές εκδοχές τραγουδιών σε ευρωπαϊκή σημειογραφία, από την ηπειρωτική Ελλάδα (Θράκη, Μακεδονία, Ήπειρο, Θεσσαλία, Στερεά Ελλάδα και Πελοπόννησο). Η καταγραφή έγινε από παλιές ηχογραφήσεις που διατηρούν πολλά στοιχεία από τον τόπο προέλευσης.

Τρίτη, 23 Αυγούστου 2016

ΣΩΤΗΡΙΟΣ (SAM) ΤΣΙΑΝΗΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΑ ΜΕ ΤΟΝ ΠΕΡΙΚΛΗ ΧΑΛΚΙΑ





Μετάφραση της προηγούμενης ανάρτησης EPIROTIKA WITH PERIKLHS HALKIAS.

GREEK FOLK MUSIC AND DANCES RECORDED IN NEW YORK


FOLKWAYS RECORDS–FSS 34024, FSS 34025





ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΑ

ΜΕ ΤΟΝ ΠΕΡΙΚΛΗ ΧΑΛΚΙΑ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΧΟΡΟΙ
ΠΟΥ ΗΧΟΓΡΑΦΗΘΗΚΑΝ ΣΤΗ ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ



ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΤΟΥ ΕΘΝΟΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΟΥ
ΣΩΤΗΡΙΟΥ (ΣΑΜ) ΤΣΙΑΝΗ



ΠΕΡΙΚΛΗΣ ΧΑΛΚΙΑΣ: ΚΛΑΡΙΝΟ                                           ΣΩΤΗΡΙΟΣ ΤΣΙΑΝΗΣ: ΣΑΝΤΟΥΡΙ

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΒΡΑΧΟΠΟΥΛΟΣ: ΒΙΟΛΙ





ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
ΑΝΑΛΥΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ, ΜΕΤΑΓΡΑΦΕΣ,
ΚΑΙ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΤΟΥ

ΣΩΤΗΡΙΟΥ (ΣΑΜ) ΤΣΙΑΝΗ
(1981)




ΥΛΟΠΟΙΗΘΗΚΕ ΧΑΡΗ
ΣΤΟ ΚΟΛΕΓΙΟ ΧΕΡΜΠΕΡΤ Χ. ΛΕΜΑΝ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΕΙΑΚΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΥΟΡΚΗΣ
ΚΑΙ ΤΗΝ
ΚΡΑΤΙΚΗ ΕΠΙΧΟΡΗΓΗΣΗ ΓΙΑ ΤΙΣ ΤΕΧΝΕΣ



ΕΚΔΟΤΗΣ
ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΣ


ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΕΚΔΟΤΗ

      Όλες οι ηχογραφήσεις σ’ αυτή τη συλλογή, εκτός από δύο, έγιναν σ’ ένα διαμέρισμα στην Πόλη της Νέας Υόρκης στις 27 Οκτωβρίου 1978. Οι μουσικοί που έπαιξαν γι’ αυτή την προγραμματισμένη ηχογράφηση ήταν ο Σωτήριος (Σαμ) Τσιάνης στο σαντούρι, ο Περικλής Χαλκιάς στο κλαρίνο και ο Βαγγέλης Βραχόπουλος στο βιολί. Στο συγκρότημα συμμετείχε και ένας τέταρτος μουσικός από την Ήπειρο, παίζοντας ντέφι και κουδούνια, αλλά η επιθυμία του ήταν να παραμείνει στην ανωνυμία χωρίς ωστόσο να δώσει εξηγήσεις γι’ αυτό. Προσωπικά πάντως νομίζω ότι επειδή ζει παίζοντας άλλα όργανα, δεν ήθελε το όνομά του να συνδεθεί με το ντέφι το οποίο προφανώς θεωρείται «κατώτερο» όργανο από τους Ηπειρώτες μουσικούς. Το σόλο σαντούρι, «Κλείσαν οι Στράτες του Μοριά», στο δεύτερο δίσκο μαγνητοφωνήθηκε στις 13 Νοεμβρίου 1977 σε συναυλία που έδωσε ο Σωτήριος (Σαμ) Τσιάνης και παραχωρήθηκε από την Ελληνική Κοινότητα του Κολεγίου Λέμαν. Το σόλο κλαρίνο στη δεύτερη πλευρά του πρώτου δίσκου μαγνητοφωνήθηκε από τον ίδιο τον κ. Χαλκιά τη δεκαετία του 1960. Η ηχογράφηση αυτή έχει θόρυβο, αλλά συμπεριλήφθηκε εδώ ως δείγμα της ικανότητας αυτού του μουσικού και σε νεότερη ηλικία.
      Από τα κομμάτια που ο κ. Χαλκιάς παίζει στην ηχογράφηση, ένα – το «Τσάμικο», το τελευταίο του δεύτερου δίσκου – δεν προέρχεται από την ιδιαίτερη πατρίδα του και άρα η εκτέλεσή του από αυτόν δεν είναι αντιπροσωπευτική της παράδοσης.
      Όλα τα αποσπάσματα από τις πρόβες και τους διαλόγους που συμπεριλήφθηκαν και στους δύο δίσκους μαγνητοφωνήθηκαν στη διάρκεια της προγραμματισμένης ηχογράφησης του 1978. Οι τρεις φωτογραφίες σ’ αυτό το ένθετο, τραβήχτηκαν κι αυτές στη Νέα Υόρκη. Η απομαγνητοφώνηση των διαλόγων έγινε από εμένα τον ίδιο και μεταφράστηκαν (στα αγγλικά) από τον Πήτερ Πάπας.
      Το 1979, το Κολέγιο Χέρμπερτ Χ. Λέμαν του Πολιτειακού Πανεπιστημίου της Νέας Υόρκης υπέβαλλε αίτημα χρηματοδότησης στο Πρόγραμμα Λαϊκών Τεχνών της Κρατικής Επιχορήγησης για τις Τέχνες για την υποστήριξη της κυκλοφορίας αυτών των ηχογραφήσεων και της ζωντανής παρουσίασης αυτής της μουσικής στο Θέατρο Παραστατικών Τεχνών του Κέντρου του Κολεγίου Λέμαν. Η δωρεά της ΚΕΤ (Κρατικής Επιχορήγησης για τις Τέχνες) εγκρίθηκε στο Κολέγιο Λέμαν το 1980.
      Θα ήθελα να εκφράσω τις ευχαριστίες μου για τη συμπαράστασή τους: στο Περιοδικό της Ελληνικής Διασποράς (Νέα Υόρκη), την Ντένις Καν, τον Ανδρέα Καλλιβοκά, την Τούλα Καβούρη, τον Τίμοθυ Μάρκουαντ, τον Ντέιβιντ Π. Μακ Άλλεστερ, τον Θεόδωρο Πάπας, τον Άλαν Ντ. Πόλακ, τον Νήλ Ράτλιφ και τον Γιώργο Βαλαμβάνο.
      Για το αμείωτο ενδιαφέρον και την ενθάρρυνσή τους, θα ήθελα επίσης να ευχαριστήσω τον δρ. Λέοναρντ Λήφ, Πρόεδρο του Κολεγίου Λέμαν και τους Ντινς Ίρα Μπλουμ και Γκλεν Τ. Νάιγκριν.
      Ιδιαίτερες ευχαριστίες οφείλω και στα πολλά μέλη της κοινότητας του Κολεγίου Λέμαν, τους συμμαθητές, το προσωπικό και τους καθηγητές που συνέβαλλαν στο πρόγραμμα αυτό με διάφορους τρόπους και ιδίως στην κα. Μπάρμπαρα Μπράλβερ, Προϊσταμένη της Υπηρεσίας Επιχορηγήσεων και Δωρεών καθώς και τον Σάμιουελ Φ. Κόουλμαν και την δα. Γκλόρια Σμίντελ της Υπηρεσίας Φοιτητικών Υποτροφιών.
      Οφείλω επίσης να ευχαριστήσω και τον Έλληνα Πρόξενο, κ. Νικόλα Καπελλάρη και τον Αιδεσιμότατο Βασίλειο Γρηγορίου για τη βοήθειά τους.
Κλείνοντας, θα έπρεπε να αναφέρω ότι το πρόγραμμα αυτό ολοκληρώθηκε σε μεγάλο μέρος και χάρη στην οικονομική στήριξη του Εκδοτικού Οργανισμού Λαμπράκη, Α. Ε. (Αθήνα).


ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΣ     



ΑΝΑΦΟΡΕΣ

      Στο άρθρο του Νηλ Ράτλιφ «Σύγχρονη Ελληνική Δημοτική Μουσική και Χορός στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης», που δημοσιεύτηκε στο ΝΟΤΕΣ του Συλλόγου της Μουσικής Βιβλιοθήκης (Ιούνιος 1974), Τόμος 30, αρ. 4 (Αν Άρμπορ, Μίσιγκαν), υπάρχει ένας κατάλογος με 69 δημοσιεύσεις που αφορούν την Ελληνική δημοτική μουσική και το χορό, που φυλάσσονται στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. Αυτός ο κατάλογος είναι χρήσιμος όχι μόνο γιατί καθοδηγεί κάποιον μέσα στα μάλλον επιλεκτικά συγγράμματα της Δημόσιας Βιβλιοθήκης της Νέας Υόρκης, αλλά και γιατί όταν φτάνει στις Ελληνικές δημοσιεύσεις ο συγγραφέας του άρθρου αναφέρει τον εκδότη του εκάστοτε έργου όπου αυτό είναι δυνατό, κάτι που πρέπει να εκτιμήσουμε δεόντως δεδομένου ότι στην Ελλάδα ούτε και σήμερα ακόμη υπάρχει κάτι αντίστοιχο με σχετικά «Βιβλία στο εμπόριο».
      Για πλήθος έγχρωμων φωτογραφιών με λαϊκά μουσικά όργανα που έχουν χρησιμοποιηθεί στην Ελλάδα, βλέπε Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα του Φοίβου Ανωγειανάκη, Αθήνα, 1976, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος.
      Οι ερευνητές της Ελληνικής δημοτικής μουσικής φαίνεται να συμφωνούν ότι το καλύτερο βιβλίο για το λαϊκό κλαρίνο είναι το Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα της Δέσποινας Μαζαράκη, Αθήνα, 1959, Εκδόσεις Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών, 114. Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο, διευθύντρια Μέλπω Μερλιέ.
      Η πιο περιεκτική σειρά δίσκων Ελληνικής δημοτικής μουσικής είναι εκείνη που κυκλοφόρησε από το Σύλλογο προς Διάδοση της Εθνικής Μουσικής (Αθήνα) και εκείνη που κυκλοφόρησε από την ομάδα παραδοσιακών χορών της Δώρας Στράτου (Αθήνα).
      Εξίσου πολύ σημαντικοί είναι και οι ακόλουθοι τρεις δίσκοι από τη Σειρά Μεγάλοι Δεξιοτέχνες, που κυκλοφόρησαν στην Αθήνα από την ΕΜΙ: Μεγάλοι Δεξιοτέχνες αρ. 2, Σουραύλι (14c 054-70816), Μεγάλοι Δεξιοτέχνες αρ. 3, Σαντούρι με τον Αριστείδη Μόσχο (14c 064-70818), Μεγάλοι Δεξιοτέχνες αρ. 4, Κλαρίνο με τον Τάσο Χαλκιά (14c 054-70823), και επιπλέον η ΕΜΙ κυκλοφόρησε τη συλλογή, Μπουζούκι και Κλαρίνο (2J048-70075). Ένας αριθμός δημοτικών κομματιών περιέχεται στη συλλογή, Η Μουσική της Ελλάδας, 1972, Εθνικός Γεωγραφικός Σύλλογος, Ουάσιγκτον D.C. Η δημοτική μουσική συνθέτει τα περιεχόμενα του δίσκου, Ελλάδα, Παραδοσιακή Μουσική, Ιταλική ΕΜΙ (c064-17966), που κυκλοφόρησε στη σειρά, Μουσικός Άτλαντας–συλλογή της UNESCO.
      Στο δίσκο, Η Συλλογή της Μερλιέ, Polydor 2421079 (Αθήνα), περιλαμβάνονται παλαιές αρχειακές ηχογραφήσεις του 1930-31. Στο δίσκο, Μουσική των Λαών του Κόσμου, Νέα Υόρκη Folkways Records (FE4504), περιέχεται μια υπαίθρια ηχογράφηση που επέλεξε ο Χένρι Κάουελ.


Θ. Θ.














ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ


      Οι βασικές ιδέες της σύγχρονης Ελληνικής δημοτικής μουσικής, όπως εκείνες των κλασικών χρόνων, αποτελούν μια ιδιαίτερα περίπλοκη σύνθεση μελωδίας, ποίησης και χορού. Μουσική υπάρχει σε κάθε στεριανή και νησιωτική περιοχή της Ελλάδας και σε κάθε περίσταση στη ζωή της υπαίθρου. Στους νιόπαντρους, για παράδειγμα, δίνουν ευχές με τραγούδια για μακροβιότητα και ευημερία και το πρωί τους ξυπνούν κοπέλες τραγουδώντας στο παράθυρό τους. Το απόγευμα μια γυναίκα που χήρεψε πρόσφατα, κάθεται μόνη σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο πενθώντας για τον αγαπημένο της, ενώ σ’ ένα άλλο μέρος του χωριού μια μάνα νανουρίζει το νεογέννητο μωρό της. Συχνά, οι άνδρες μαζεύονται στους καφενέδες και συζητούν για πολιτική, διηγούνται αναμνήσεις, ή λένε τραγούδια από τον τόπο τους, στεριανά ή νησιώτικα. Οι χωριανοί ακούγονται που τραγουδούν παραδοσιακά τραγούδια της στράτας καθώς γυρίζουν σπίτι μετά από μια σκληρή μέρα στα κοντινά χωράφια, ή μετά από μια νύχτα διασκέδασης στην τοπική ταβέρνα. Για τους ανθρώπους της υπαίθρου, η μουσική δεν είναι μόνο μέσο για να εκφραστούν, αλλά και όντως αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινής ζωής.
      Η ελληνική δημοτική μουσική έχει μακρά παράδοση και σχέση τόσο με τη μουσική των αρχαίων κλασικών χρόνων όσο και με τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική. Μερικοί δημοτικοί χοροί και τα μουσικά τους μέτρα έχουν αδιαμφισβήτητα σχέση με αυτά των κλασικών χρόνων, ενώ ορισμένοι τρόποι-κλίμακες και μελωδικά φαινόμενα προέρχονται σε μεγάλο βαθμό από τη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική. Επιπλέον, η ελληνική δημοτική μουσική έχει επίσης επηρεαστεί και από τους μάλλον ισχυρούς γειτονικούς πολιτισμούς, όπως της Τουρκίας, της Βουλγαρίας, της Γιουγκοσλαβίας, της Αλβανίας, της Ιταλίας, της Ρουμανίας και από τους πολιτισμούς που συνορεύουν με την ανατολική Μεσόγειο. Στα νεότερα χρόνια, οι δυτικοευρωπαϊκές μουσικές παραδόσεις έχουν διεισδύσει μέχρι και στα πιο απομακρυσμένα χωριά και νησιά της Ελλάδας.
      Λόγω του ότι δια μέσου των αιώνων έχουν αναπτυχθεί αναρίθμητα μουσικά είδη διαφορετικού ύφους, θα ήταν δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να μιλήσουμε για μια μουσική που θα θεωρούσαμε κοινή σε ολόκληρη την Ελλάδα. Μερικοί από τους παράγοντες που συνετέλεσαν στις πολυπλοκότητες των μουσικών ειδών είναι η εισροή εθνικών ομάδων, όπως είναι οι Βλάχοι, οι Σαρακατσαναίοι, οι Αρβανιτοβλάχοι και οι Κουτσοβλάχοι, η μαζική μετανάστευση στην Ελλάδα, το 1922, Ελλήνων που ζούσαν στη Μικρά Ασία (Τουρκία), καθώς και τα πρακτικά και κοινωνικά εμπόδια που τείνουν να αποκόπτουν τα χωριά, τα νησιά και ολόκληρες ηπειρωτικές περιοχές από τη μεταξύ τους επικοινωνία. Ωστόσο, γενικά η μουσική μπορεί να χωριστεί σε δύο κύριες κατηγορίες: τη στεριανή και τη νησιώτικη μουσική.
      Μουσικές περιοχές. Στην ηπειρωτική χώρα, οι περιφέρειες της Ηπείρου, της Μακεδονίας, της Θράκης, της Θεσσαλίας, της Ρούμελης και της Πελοποννήσου θεωρούνται μάλλον ξεχωριστές μουσικές περιοχές, που οι διαφορές τους έγκεινται στις τοπικές τους παραδόσεις, στις διαλέκτους, στους τύπους και τις κατηγορίες λαϊκών τραγουδιών και χορών, στους μουσικούς τρόπους-κλίμακες, στους ρυθμούς της μελωδίας και της συνοδείας, στα μουσικά και ποιητικά μέτρα, στα μελωδικά χαρακτηριστικά, στις δομικές μορφές και στα είδη και τη χρήση των μουσικών οργάνων.
      Η βορειοδυτική περιοχή της Ελλάδας, που συνορεύει με το νότιο τμήμα της Αλβανίας, ονομάζεται Ήπειρος. Το ντόπιο μουσικό ιδίωμά της είναι κυρίως πολυφωνικό, αξιοποιώντας ποικίλα διαφορετικά είδη τρόπων-κλιμάκων με ημιτόνια και χωρίς ημιτόνια. Εξίσου χαρακτηριστικά είναι και τα πολλά κατιόντα μελωδικά γκλισάντο, τόσο στα φωνητικά όσο και τα οργανικά μουσικά είδη, όπως επίσης και το μελωδικό διάστημα της ανιούσας έβδομης μικρής ή μεγάλης, που γίνεται σε πτωτικά σημεία. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά μουσικά είδη της ηπειρώτικης οργανικής μουσικής είναι το λεγόμενο μοιρολόι. Παίζεται σε ελεύθερο μέτρο με την υπόκρουση ενός ισοκρατήματος και είναι σε πεντατονική κλίμακα. Η μελωδική γραμμή υπό μορφή ραψωδίας, είναι αυτή που αποτυπώνει με τον πιο ζωντανό τρόπο την εγχώρια αυτοσχεδιαστική τεχνοτροπία της Ηπείρου.
      Στη δυτική Μακεδονία, είναι αρκετά κοινό φαινόμενο οι λαϊκές κομπανίες αποτελούμενες από κορνέτες, τρομπόνια (ή βαρύτονα κόρνα), κλαρίνα και γκρανκάσες που πάνω τους έχουν στερεωμένα κύμβαλα (πιατίνια), που παίζουν δημοτική μουσική σε ετεροφωνικό ύφος. Μέχρι πρόσφατα, η γκάιντα (άσκαυλος παρόμοιος με εκείνον που χρησιμοποιείται στη Μακεδονία της Γιουγκοσλαβίας) ήταν δημοφιλές λαϊκό όργανο, ιδιαίτερα κατάλληλο για να παίζει χορευτική μουσική. Ένα μουσικό είδος ξεχωριστού ενδιαφέροντος είναι ο μακεδονίτικος σκάρος, ο οποίος έχει μάλλον στενή συγγένεια με το μοιρολόι της Ηπείρου. Η παραδοσιακή κομπανία με την καραμούζα (ευθύαυλος με διπλό καλάμι) και το νταούλι (ογκώδες κλειστό τύμπανο) δεν έχει χάσει τη δημοτικότητάς της σε πολλά χωριά της ανατολικής Μακεδονίας. Θα πρέπει επίσης να γίνει αναφορά και στην Ποντιακή φωνητική, οργανική και χορευτική μουσική, η οποία επιβιώνει ακόμη σε πάρα πολλές κοινότητες της Μακεδονίας, που ιδρύθηκαν από Έλληνες οι οποίοι εκδιώχθηκαν από την περιοχή της Μαύρης Θάλασσας στην Τουρκία στη διάρκεια της δεύτερης δεκαετίας του 20ού αιώνα.
      Η δημοτική μουσική της Θεσσαλίας είναι στο σύνολό της ένα κράμα των μουσικών ιδιωμάτων που συναντάμε στη Ρούμελη και τη δυτική Μακεδονία. Τόσο στη φωνητική όσο και την οργανική μουσική, χρησιμοποιούνται πεντατονικές κλίμακες, καθώς και διατονικές και χρωματικές. Τα απαράμιλλα χορευτικά τραγούδια και το γενικό λαϊκό ρεπερτόριο αυτής της περιοχής οφείλουν σε μεγάλο βαθμό την ύπαρξή τους στην πολυπληθή συγκέντρωση εθνικών ομάδων, όπως των Βλάχων και των Καραγκούνηδων.
      Η παραδοσιακή λαϊκή κομπανία της Θράκης, παρότι σπανίζει πια σήμερα, απαρτίζεται από τη θρακιώτικη λύρα (έγχορδο με τόξο και τρεις χορδές), που τη συνοδεύει το νταούλι. Αυτή η εύθυμη μουσική χρησιμοποιεί τόσο διατονικές όσο και χρωματικές κλίμακες. Τα πιο κοινά μουσικά μέτρα είναι τα 2/4, τα 7/8 [2+2+3 ή 3+2+2] και τα 9/8 [2+2+2+3]. Μέχρι σχεδόν πρόσφατα και άλλα όργανα, όπως το ούτι (άταστο λαούτο με κοντό μπράτσο), το κανονάκι (νυκτό τραπεζοειδές) και το τσίμπαλο ή σαντούρι (και τα δύο πληκτά τραπεζοειδή), έπαιζαν ζωτικό ρόλο στο γενικό οργανικό θρακιώτικο μουσικό ιδίωμα. Σήμερα όμως, την τυπική λαϊκή κομπανία συνθέτουν το κλαρίνο, το βιολί και η κιθάρα.
      Τα μελωδικά ιδιώματα των περιοχών της Ρούμελης και της Πελοποννήσου θεωρούνται μάλλον παρεμφερή, μολονότι υπάρχουν πράγματι σημαντικές εσωτερικές διαφορές. Το μουσικό ιδίωμα της ανατολικής Ρούμελης, το λεγόμενο από τους μουσικούς καμπίσιο (των κάμπων), παρουσιάζει ξεχωριστό μουσικό ενδιαφέρον. Εδώ, οι περισσότεροι από τους λαϊκούς σκοπούς παίζονται σε αργό τέμπο και οι μελωδίες προσλαμβάνουν χαρακτήρα θρηνητικό. Εξίσου ενδιαφέρον είναι να σημειώσουμε, ότι σ’ αυτή την περιφέρεια υπάρχει μεγάλη συγκέντρωση Τσιγγάνων και ότι η περιοχή έχει αναδείξει μερικούς από τους πιο ονομαστούς επαγγελματίες λαϊκούς μουσικούς στην Ελλάδα.
      Παρότι σ’ αυτές τις δύο περιφέρειες συναντάμε τόσο τρίφθογγες όσο και τετράφθογγες κλίμακες, υπερτερούν σημαντικά οι επτάφθογγες διατονικές και οι χρωματικές κλίμακες. Στα μέρη αυτά, έχουν καθιερωθεί φωνητικές και οργανικές παραδόσεις καθώς και συναφείς κατηγορίες μουσικής, όπως το τσάμικο, το κλέφτικο, το καλαματιανό και το συρτό. Ωστόσο, τα φωνητικά μοιρολόγια είναι πιο χαρακτηριστικά αυτών των ορεινών περιοχών της κεντρικής Πελοποννήσου και της Μάνης, όπου καλούν επαγγελματίες τραγουδίστριες να θρηνήσουν το νεκρό επί πληρωμή.
      Σε γενικές γραμμές, η νησιώτικη λαϊκή μουσική είναι πιο «ανάλαφρη». Χρησιμοποιούνται διατονικές και χρωματικές κλίμακες, ενώ κυριαρχούν χορδόφωνα όργανα, όπως η λύρα (παρόμοια με τη θρακιώτικη), το σαντούρι, το βιολί, το λαούτο, η κιθάρα και το μαντολίνο. Τα συχνότερα χρησιμοποιούμενα μουσικά μέτρα είναι τα 2/4, τα 7/8 και τα 9/8. Στην Κέρκυρα και σε άλλα Ιόνια νησιά, τραγουδούν σερενάτες, τις γνωστές ως καντάδες, σε τρίφωνη ή τετράφωνη αρμονία και αντικατοπτρίζουν την έντονη ιταλική επιρροή. Στα νησιά του Αιγαίου που αποτελούν τις Κυκλάδες και τα Δωδεκάνησα, το ρεπερτόριο περιλαμβάνει κυρίως την παράδοση της μαντινάδας. Αυτά τα πρόχειρα αυτοσχεδιαζόμενα δεκαεξασύλλαβα δίστιχα (με ομοιοκατάληκτες στροφές), τα τραγουδούν οι μουσικοί όταν παίζουν σε γάμους, σε εκδηλώσεις και άλλες γιορτές του χωριού.
      Η κομπανία με τη λύρα και το λαούτο (με μακρύ μπράτσο και τάστα), αποδίδει το μεγαλύτερο μέρος της οργανικής μουσικής στο νησί της Κρήτης. Η μουσική αυτή περιέχει πάρα πολλές συγκοπές, οι χοροί είναι σε ζωηρό τέμπο και επικρατεί σαφώς η παράδοση των διστίχων. Στο ανατολικό τμήμα της Κρήτης πολύ δημοφιλείς είναι οι κοντιλιές (ομοιοκατάληκτες στροφές ή δίστιχα), ενώ το κεντρικό της τμήμα στις βόρειες ακτές του νησιού προτιμά τις μαντινάδες. Τα τραγούδια της τάβλας και της στράτας από τα Λευκά Όρη της δυτικής Κρήτης είναι γνωστά ως ριζίτικα. Τα κείμενα αυτών των τραγουδιών είναι σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο (8+7) και οι εξαιρετικά διανθισμένες και μελισματικές μελωδίες εκτελούνται σε αντιφωνική μορφή.
      Τα νησιά του ανατολικού Αιγαίου, η Σάμος, η Χίος, η Λέσβος, η Σαμοθράκη και η Λήμνος έχουν ένα μάλλον ομοιογενές μουσικό ιδίωμα. Η οργανική μουσική που παίζει η κομπανία αποτελούμενη από βιολί, λαούτο και σαντούρι έχει γνωρίσει μεγάλη ανάπτυξη και τείνει να είναι πανελλαδική. Το ταξίμι (ελεύθερος οργανικός αυτοσχεδιασμός) και ο αμανές (ελεύθερος φωνητικός αυτοσχεδιασμός), είναι πρακτικές που έχουν πλατιά διάδοση σ’ αυτά τα νησιά. Μολονότι τόσο στην οργανική όσο και τη φωνητική μουσική χρησιμοποιούνται και διατονικές και χρωματικές κλίμακες, εκδηλώνεται μια γενική προτίμηση για τις χρωματικές. 
      Κατηγορίες δημοτικών τραγουδιών. Επειδή τα δημοτικά τραγούδια αντανακλούν όχι μόνο βασικές φιλοσοφίες της ζωής, της παράδοσης, των πεποιθήσεων και της κοινωνικής πολυπλοκότητας στη ζωή της υπαίθρου, αλλά περιγράφουν και συμβολικά τον έρωτα, την ομορφιά, τη φύση, την ευτυχία, το πάθος, τη ζωή και το θάνατο, οι άνθρωποι της επαρχίας σε όλη την Ελλάδα συνηθίζουν να κατατάσσουν τα τραγούδια τους σε κατηγορίες, σύμφωνα με τη λειτουργία τους.
      Τα ιστορικά τραγούδια καταλαμβάνουν μεγάλο ποσοστό του συνολικού λαϊκού ρεπερτορίου της Πελοποννήσου, της Ρούμελης, της Θεσσαλίας και έως κάποιο βαθμό και της Ηπείρου. Τα γνωστά ως κλέφτικα του τραπεζιού, της τάβλας, ή βραστά), ιστορούν ηρωικά κατορθώματα των Κλεφτών (μαχητών της ελευθερίας) στις μάχες κατά των Τούρκων και αποτελούν μια ζωντανή προφορική πηγή ιστορικών γεγονότων μιας συγκεκριμένης περιοχής. Γενικά, τα τραγούδια αυτά είναι σε ελεύθερο μέτρο (ορισμένα έχουν και επωδό-ρεφρέν σε ορισμένο μέτρο), έντονα μελισματικά, αποτελούμενα από πολυάριθμες στροφές με δεκαπεντασύλλαβο στίχο και τονισμένα σε πεντατονικές, διατονικές, ή και χρωματικές κλίμακες-τρόπους.
      Ο γάμος, καθότι είναι ένα από τα γεγονότα που κρατάει πιστά τις παραδόσεις στη ζωή της επαρχίας, πλαισιώνεται από πλήθος ιδιαίτερων για την περίσταση τραγουδιών και χορών. Θα πρέπει να υπογραμμίσουμε, ότι το προξενιό και ο θεσμός της προίκας (που προσφέρει η οικογένεια της νύφης) εξακολουθούν να αποτελούν σημαντική πτυχή της σύγχρονης ελληνικής ζωής. Στο νησί της Σκύρου (ένα από τις Βόρειες Σποράδες), για παράδειγμα, συναντιούνται οι γονείς της νύφης και του γαμπρού για να συζητήσουν  και να καθορίσουν το μέγεθος της προίκας. Μετά, συντάσσουν και ένα γραφτό συμφωνητικό, παρουσία του τοπικού ιερέα και τότε το ζεύγος κηρύσσεται επίσημα αρραβωνιασμένο. Το γεγονός αυτό πάντα τελειώνει με ένα τραγούδι που η αρχή του λέει:

Τώρα που έγινε ο αρραβώνας
Και πλησιάζει ο γάμος,
Θα πω όλα τα τραγούδια που ξέρω…

      Στην κεντρική Πελοπόννησο, ετοιμάζουν την προίκα που ανήκει στη νύφη την Παρασκευή πριν την Κυριακή του γάμου. Ειδικά για το γεγονός αυτό, φτιάχνουν και μικρά γλυκά. Το ζύμωμα αυτών των άκρως συμβολικών γαμήλιων γλυκών, πρέπει να γίνει από ένα κοριτσόπουλο που οι γονείς της ζουν ακόμη. Μόλις ολοκληρωθεί η γαμήλια ακολουθία, όλοι οι καλεσμένοι έρχονται στο σπίτι τής νύφης φέρνοντας διάφορα γλυκίσματα και δώρα. Ένα νεαρό αγόρι (του οποίου οι γονείς πρέπει να είναι ο πρώτος τους γάμος), ανοίγει το σεντούκι με τα προικιά της νύφης που περιέχει τα ρούχα, υφαντές πετσέτες και τραπεζομάντηλα, κουβέρτες και άλλα είδη νοικοκυριού, τα οποία έχει η ίδια κεντήσει στον οικογενειακό αργαλειό. Τότε, μια νεαρή κοπέλα βγάζει τα προικιά από το σεντούκι για να τα απλώσουν και να τα θαυμάσουν όλοι οι παρευρισκόμενοι. Τη στιγμή εκείνη, τραγουδιέται ένα κατάλληλο γαμήλιο τραγούδι, το «Βενετσιάνικο λουκέτο μου»:

«Βενετσιάνικο λουκέτο μου κι ασημένιο μου σεντούκι,
Πόσο περήφανη είναι μια κοπελιά για σας,
Μια κοπελιά με μάνα και πατέρα.
‘Δωσ’ μου τις καλύτερες ευχές σου, μάνα,
Τώρα που αποκαθιστώ την προίκα μου.’
‘Τις καλύτερες ευχές μου, κόρη μου, να ζήσεις μέχρι τα γεράματα.
Να μορφωθούν οι γιοι σου, να πλουτίσουν οι κόρες σου,
Να ευτυχήσουν κι εσύ να το ‘χεις καμάρι.’»

Τα γαμήλια τραγούδια είναι γεμάτα από συμβολισμούς και παροιμίες. Οι παρακάτω στίχοι από ένα τραγούδι, αντικατοπτρίζουν με τον πιο ζωηρό τρόπο την ημέρα του γάμου:

«Σήμερα ο ουρανός είναι ολόφωτος, σήμερα ο ουρανός λάμπει:
Σήμερα ο αετός παντρεύεται την περιστέρα.
Τραγούδι θα πω πάνω στο ρεβίθι:
Χαρά στα μάτια του γαμπρού και παίρνει τέτοια νύφη.
Σήμερα γάμος γίνεται σ’ ωραίο περιβόλι.
Σήμερα αποχωρίζεται η μάνα από την κόρη.
‘Δωσ’ μου τις καλύτερες ευχές σου, μάνα,
Γιατί σήμερα θα βάλω στέφανα στο κεφάλι μου,
Και δεν θα ανήκω πια σε σένα.’
‘Τις καλύτερες ευχές μου, κόρη μου, να ζήσεις μέχρι τα γεράματα.
Να ζήσεις εκατό χρόνια και παραπάνω.’
‘Ω νύφη μας υπέροχη και φωτεινή πανσέληνος,
Πες μας πόσα έδωσες για τον ομορφονιό σου;’
‘Χίλια χρυσά και πέντε χιλιάδες γρόσια,
Έδωσα ό,τι είχα για το άνδρα που παινεύετε.’
‘Ω νύφη μας ποιος σου φόρεσε το νυφικό;’
Η Παναγιά κι ο Χριστός κι οι Δώδεκα Αποστόλοι.’
‘Κι εσύ κουμπάρα, που παντρεύεις τα δυο κυπαρίσσια,
Ο Θεός να σ’ ευλογεί, να βαπτίσεις και τα παιδιά τους.’»

      Στη διάρκεια της δεξίωσης, όλοι τραγουδούν τραγούδια για τη νύφη και το γαμπρό, τον κουμπάρο και άλλους συγγενείς και το γλέντι κρατάει μέχρι αργά τη νύχτα.
      Τα μοιρολόγια σ’ ολόκληρη την Ελλάδα τα τραγουδούν αποκλειστικά γυναίκες. Οι σκοποί τους είναι σύντομοι και επαναληπτικοί, τα μουσικά μέτρα είναι πάντα συμμετρικά και τα λόγια που έχουν πολύ βαθιά νοήματα πολύ συχνά είναι σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο. Οι πρώτοι στίχοι από ένα μακροσκελές πελοποννησιακό μοιρολόι εκφράζουν μεγάλο πάθος:

Γιατί είναι μαύρα τα βουνά;
Γιατί είναι τόσο σκυθρωπά;
Ούτε τ’ αγέρι φύσηξε, ούτε ο βοριάς.
Γιατί δεν φύσηξε ο βοριάς;
Γιατί δεν φύσηξε τ’ αγέρι;
Εκεί είναι που περνά ο Χάρος παίρνοντας τους νεκρούς.
Με τους γέρους μπροστά και τους νέους πίσω,
Και τα μικρά παιδιά στη σέλα του αλόγου του.

      Τα χορευτικά τραγούδια συνιστούν τη μεγαλύτερη κατηγορία της ελληνικής δημοτικής μουσικής. Κάθε στεριανή και νησιωτική περιοχή της Ελλάδας έχει τους χαρακτηριστικούς της χορούς σε ποικίλα μουσικά μέτρα, διάφορα τέμπο και τεχνοτροπίες. Υπάρχουν ομαδικοί χοροί που χορεύονται σε ανοιχτό κύκλο, σε σειρές, σε ζευγάρια και φυσικά ατομικοί χοροί. Το καλαματιανό, που πιστεύεται ότι είναι απόγονος του κλασικού συρτού, θεωρείται χορός πανελλήνιος. Χορεύεται σε ανοιχτό κύκλο και το ασύμμετρο μουσικό του μέτρο έχει άμεση σχέση με τα δώδεκα βασικά βήματα του χορευτικού κύκλου. Ο πρώτος του χορού έχει την ευχέρεια να επιδίδεται σε αυτοσχέδιες φιγούρες. Το σύγχρονο συρτό είναι παρόμοιο με το καλαματιανό και χορεύεται σε συμμετρικό μουσικό μέτρο. Και οι δύο αυτοί χορευτικοί κύκλοι έχουν τέσσερις ομοειδείς ομάδες, που καθεμία περιλαμβάνει τρεις βηματισμούς (αργό-γρήγορο-γρήγορο [Α-Γ-Γ] ή μακρό-βραχύ-βραχύ). Το ακόλουθο διάγραμμα δείχνει τη μετρική σχέση που διαχωρίζει το καλαματιανό από το συρτό:

ΚΑΛΑΜΑΤΙΑΝΟ    7/8 [3+2+2]     

ΣΥΡΤΟ                  8/8 [4+2+2]    


ΧΟΡΕΥΤΙΚΑ ΒΗΜΑΤΑ                 Α        Γ     Γ      Α         Γ     Γ     Α         Γ     Γ      Α       Γ     Γ    


ΒΑΣΙΚΟΣ ΧΟΡΕΥΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ 1       2     3       4        5      6     7        8     9      10     11   12
     

      Το καγκέλι από την ανατολική Ρούμελη συνδυάζει με θαυμαστό τρόπο αυτά τα δύο αντιθετικά μέτρα. Στη διάρκεια του πρώτου μέρους τού χορευτικού σκοπού, η μελωδία εμφανίζεται σε ένα μάλλον αργό μέτρο 7/8 [3+2+2]. Η ίδια ακριβώς μελωδία ακούγεται μετά σε ένα ζωηρό μέτρο 8/8 [4+2+2], στο τελευταίο μέρος του χορού. Αυτή η σημαντική μετρική ιδέα, όπου ένας συγκεκριμένος σκοπός εκτελείται σε διάφορα συμμετρικά και ασύμμετρα μέτρα, είναι πολύ διαδεδομένη στην ηπειρωτική χώρα και μάλιστα είναι απόλυτα ενδεικτική για τις ικανότητες των λαϊκών μουσικών.   
      Το τσάμικο της ηπειρωτικής χώρας θεωρείται εθνικός χορός, μολονότι σπανίζει στα πάμπολλα ελληνικά νησιά. Είναι επίσης γνωστός και ως κλέφτικος χορός, πηδηχτός χορός, ή αρβανίτικος χορός και οι χορευτικές του φιγούρες καθώς και η μουσική του εκτέλεση διαφέρουν ριζικά από τόπο σε τόπο. Στη Θεσσαλία, τη Ρούμελη και την Πελοπόννησο το τσάμικο είναι συνήθως σε μέτρο 6/4 [3+3], ενώ στην Ήπειρο και σε κάποια μέρη της δυτικής Μακεδονίας είναι πιο κοινά τα ασύμμετρα μέτρα, όπως 5/4 [3+2] και 8/8 [3+2+3].
      Ο χαρακτηριστικός μεικτός ζευγαρωτός χορός των νησιών του Αιγαίου είναι ο μπάλος, ενώ ο καρσιλαμάς, το ζεϊμπέκικο (λαϊκός) και το τσιφτετέλι είναι δημοφιλείς λαϊκοί χοροί των ανατολικών νησιών του Αιγαίου. Μερικοί από τους κοινούς ντόπιους λαϊκούς χορούς της Κρήτης είναι ο πεντοζάλης, η σούστα και ο πηδηχτός.
      Μουσικοί και μουσικά όργανα. Οι οργανοπαίκτες που αναλαμβάνουν τη χορευτική μουσική στις περισσότερες εορταστικές εκδηλώσεις είναι συνήθως επαρχιώτες, οι οποίοι έχουν μάθει το όργανο εμπειρικά. Και παρότι μπορεί το ρεπερτόριό τους να περιορίζεται στην ιδιαίτερη πατρίδα τους, χωριό ή νησί, ή σε ορισμένο μουσικό είδος, αυτοί οι μουσικοί έχουν πολύ υψηλές επιδόσεις ως οργανοπαίκτες στην τέχνη τους.
      Ωστόσο, ο επαγγελματίας λαϊκός οργανοπαίκτης βρίσκεται σε έναν εντελώς διαφορετικό μουσικό περίγυρο. Παρότι οι γνώσεις του είναι επίσης εμπειρικές, τις έχει μάθει από κάποιο μεγάλο δάσκαλο (εκτελεστή). Στο μεγαλύτερο μέρος της, η σπουδή δεν περιλαμβάνει τη διεύρυνση του ρεπερτορίου, αλλά μεθόδους εκμάθησης για τη διάνθιση μιας κάποιας στοιχειώδους μελωδικής δομής με μελωδικά και πτωτικά στερεότυπα, χαρακτηριστικά της παραδοσιακής τεχνοτροπίας απ’ όπου κατάγεται ο εκτελεστής. Μόνο μετά από χρόνια μελέτης και μαθητείας, ο οργανοπαίκτης μπορεί να θεωρηθεί γνήσιος επαγγελματίας.
      Μεγάλο ποσοστό των επαγγελματιών λαϊκών μουσικών στην ηπειρωτική Ελλάδα είναι Τσιγγάνοι. Θα πρέπει να σημειώσουμε, ότι αν και αυτοί οι Τσιγγάνοι μπορεί να παίζουν τη λαϊκή μουσική της πατρίδας τους και άλλων περιοχών με ένα πολύ ιδιαίτερο ύφος, είναι γνήσιοι καλλιτέχνες οι οποίοι μάλιστα διατήρησαν και τις οργανικές παραδόσεις της ηπειρωτικής Ελλάδας.
      Κάθε μουσικό όργανο από τα αναρίθμητα που χρησιμοποιούνται στην ελληνική δημοτική μουσική, έχει μια απόλυτα ξεχωριστή τεχνική, ξεχωριστό ηχόχρωμα και ιδιαίτερο ύφος αυτοσχεδιασμού και διάνθισης. Μερικά από αυτά παίζουν πάντα μόνα τους, ενώ κάποια άλλα σε σχηματισμούς λαϊκής κομπανίας, χαρακτηριστικούς της κάθε στεριανής ή νησιωτικής περιοχής.
      Το όργανο του βοσκού και του τσοπάνη είναι ο αυλός που κρατιέται λοξά, γνωστός ως φλογέρα, νέι, ή σουραύλι. Ο ανοιχτός σωλήνας είναι χειροποίητος από καλάμι, ξύλο, κόκαλο, ή μέταλλο και το συνολικό του μήκος ποικίλλει από τόπο σε τόπο. Σε πολλά χωριά, ακούμε τέτοια όργανα να παίζουν μόνα τους οργανική μουσική για χορούς, γάμους και άλλες γιορτές. Είναι εξίσου σημαντικό να αναφέρουμε, ότι πολλοί ονομαστοί κλαρινιτζήδες έκαναν την πρώτη τους εξάσκηση σε κάποιο τέτοιου είδους όργανο.
      Άλλοι τύποι αερόφωνων που βρίσκουμε στην ηπειρωτική χώρα είναι με διπλό καλάμι, η πίπιζα, η καραμούζα και ο ζουρνάς. Λόγω του δυνατού και διαπεραστικού ήχου τους, προσφέρονται θαυμάσια για υπαίθριες εκδηλώσεις. Τα όργανα αυτά χρησιμοποιούνται κατά παράδοση σε ζεύγη. Ένα όργανο κρατάει το ίσο στην τονική, ενώ το ταίρι του είναι ελεύθερο να ερμηνεύει τη μελωδία με χαρακτηριστικά γλιστρήματα, τονικές αποχρώσεις και μελωδικά στερεότυπα που κοινώς αναφέρονται ως τσακίσματα ή τσαλίσματα. Η ρυθμική συνοδεία εναπόκειται στο κλειστό (με δύο δέρματα) μεμβρανόφωνο, το λεγόμενο νταούλι. Οι ισχυροί χρόνοι του μουσικού μέτρου παίζονται με ένα μεγάλο ξύλινο ραβδί που κρατιέται στο ένα χέρι, ενώ το άλλο χέρι κρατώντας ένα μακρύ εύκαμπτο κλαδί, κάνει ρυθμικές υποδιαιρέσεις αυτών των βασικών, ισχυρών χρόνων. Μια πρακτική για ιδιαίτερη ηχητική, είναι το κλαδί να κρατιέται χαλαρά πάνω στο δέρμα του τύμπανου, δημιουργώντας έτσι χροιά ταμπούρου με το χαρακτηριστικό κροτάλισμά του από τις συρμάτινες χορδές.
      Ένα άλλο μελωδικό αερόφωνο όργανο που συναντάμε στην ενδοχώρα και ορισμένα νησιά, είναι ο άσκαυλος (γκάιντα ή τσαμπούνα). Σε γενικές γραμμές, υπάρχουν δύο τύποι άσκαυλου: ένας με δύο αυλούς, έναν για τη μελωδία και τον άλλον για το ίσο και ο άλλος τύπος με δίαυλο για τη μελωδία, χωρίς ίσο. Και οι δύο αυτοί τύποι άσκαυλου παίζουν είτε μόνοι τους, είτε με τη συνοδεία του λαούτου ή ενός μικρού τύμπανου (ντουμπί).
      Το κυριότερο μελωδικό όργανο της ελληνικής λαϊκής κομπανίας είναι το κλαρίνο. Οι οργανοπαίχτες προτιμούν το σύστημα Alberti (που προβλέπει λιγότερα κλειδιά και τρύπες), έναντι του σύγχρονου συστήματος Boehm, διότι είναι πιο κατάλληλο για τα μελωδικά γνωρίσματα της ελληνικής δημοτικής μουσικής. Οι κλαρινιτζήδες στην Ήπειρο, μεταχειρίζονται ένα μάλλον «χαλαρό» επιστόμιο, που τους επιτρέπει να εκτελούν τα χαρακτηριστικά μελωδικά γλιστρήματα και τις τονικές αποχρώσεις, που και τα δύο είναι στοιχεία τόσο άρρηκτα δεμένα με το πεντατονικό μουσικό ιδίωμα αυτής της περιοχής. Τα περισσότερο χρησιμοποιούμενα κλαρίνα σε ολόκληρη την Ελλάδα, είναι αυτά σε ντο, σιb, λα και σολ.
      Ένα από τα πιο διαδεδομένα χορδόφωνα όργανα της λαϊκής ζυγιάς (κομπανίας), είναι το λαούτο. Πρόκειται για όργανο με τάστα και μακρύ μπράτσο που έχει τέσσερις διπλές μεταλλικές χορδές, οι οποίες παίζονται συνήθως με πένα – φτερό. Εκτός από την Κρήτη, όπου το λαούτο παίζει ετεροφωνικά με τη λύρα, ο κύριος ρόλος του στην κομπανία είναι να τονίζει το βασικό ρυθμικό σχήμα κρατώντας συγχρόνως είτε την τονική, είτε τη νότα κάτω ή πάνω από την τονική. Το λαούτο, δυστυχώς, αντικαθίσταται όλο και περισσότερο τόσο από την κιθάρα με ηλεκτρική ενίσχυση όσο και από το λαουτοκίθαρο (τροποποιημένη κιθάρα με πρόσθετα κλειδιά κουρδίσματος και κουρδισμένη όπως και το λαούτο).
      Οι τέσσερις ξεχωριστοί τύποι λαϊκών χορδόφωνων με δοξάρι είναι η κρητική λύρα, η δωδεκανησιακή λύρα (ιδίως από το νησί της Κάσου και της Καρπάθου και κάποια από τα Δωδεκάνησα), η θρακιώτικη λύρα και η ποντιακή λύρα. Η πιο χαρακτηριστική λύρα είναι εκείνη της Κρήτης. Παίζεται σε όρθια θέση (όπως άλλωστε και όλες οι λύρες), έχει τρεις ή τέσσερις μεταλλικές χορδές και παίζεται με ένα μάλλον κοντό δοξάρι. Τις περισσότερες φορές, ο λυράρης είναι και ο τραγουδιστής που φτιάχνει αυτοσχέδια δίστιχα για να δώσει έμφαση σε κάποιο ιδιαίτερο γεγονός, να τραγουδήσει για μια κοπέλα, η να πει τους καημούς του.
      Το βιολί χρησιμοποιείται τόσο στη δημοτική μουσική της ενδοχώρας όσο και των νησιών. Στην κομπανία της ενδοχώρας, το βιολί συνοδεύει το κλαρίνο  σε ταυτοφωνίες, ή μια οκτάβα ψηλότερα σε τυπικό ετεροφωνικό ύφος. Όμως στα νησιά, το βιολί είναι το κυριότερο μελωδικό όργανο, που το πλαισιώνουν το λαούτο ή το σαντούρι (ή και τα δύο). Συχνά μάλιστα, οι νησιώτες κουρδίζουν τα βιολιά τους «α λα τούρκα»: σολ, ρε, λα, ρε.
      Τόσο το σαντούρι όσο και το τσίμπαλο, είναι πληκτά (με μπαγκέτες) τραπεζοειδή όργανα. Το σαντούρι είναι περισσότερο συνυφασμένο με τη νησιώτικη μουσική, ενώ το τσίμπαλο απαντά πιο πολύ στην ενδοχώρα. Αν και τα δύο αυτά όργανα είναι παρόμοια ως προς το τραπεζοειδές σχήμα και την κατασκευή τους, οι βασικές διαφορές τους είναι στο κούρδισμα και την κατανομή των χορδών τους. Η κύρια λειτουργία και των δύο αυτών οργάνων είναι να ντουμπλάρουν τη μελωδική γραμμή σε ετεροφωνικό ύφος.
      Είναι σχεδόν βέβαιο ότι το σαντούρι ενσωματώθηκε στην ελληνική λαϊκή κομπανία υπό την άμεση επίδραση τουρκικών μουσικών πρακτικών. Θα πρέπει ωστόσο να σημειωθεί, ότι οι Έλληνες προτίμησαν να χρησιμοποιούν το σαντούρι φραγκικού τύπου («α λα φράνκα») με σταθερούς καβαλάρηδες, παρά το αραβικό με κινητούς καβαλάρηδες. Από τις ενδείξεις και τις ιστορικές μαρτυρίες, φαίνεται ότι το σαντούρι (και έως ένα βαθμό και το τσίμπαλο), είναι χρονικά ενταγμένο στην ελληνική δημοτική μουσική λιγότερο από έναν αιώνα.
      Μελωδική διάνθιση και αυτοσχεδιασμός. Η εξαιρετικά ανεπτυγμένη τέχνη της μελωδικής διάνθισης μολονότι είναι ποικιλόμορφη και προσαρμοσμένη στα υφολογικά χαρακτηριστικά κάθε συγκεκριμένης στεριανής η νησιωτικής περιοχής, αποτελεί πάγια και καθιερωμένη προφορική παράδοση, τόσο στους κύκλους των εμπειροτεχνών μουσικών και τραγουδιστών της επαρχίας όσο και των επαγγελματιών. Η διάνθιση δεν είναι πρόσθετο μουσικό στοιχείο, αλλά η ίδια η «ψυχή» όλης της ελληνικής δημοτικής μουσικής. Τα μέσα της διάνθισης περιλαμβάνουν διάφορες γρήγορες αποτζατούρες, πορταμέντο, τρίλιες, γυρίσματα (γκρουπέτο), τονικές αποχρώσεις και στερεότυπες μελωδικές και πτωτικές φράσεις. Οι παράγοντες, μεταξύ άλλων, που καθορίζουν τον τύπο, ή τους τύπους, και το βαθμό της διάνθισης που θα αξιοποιήσει ο οργανοπαίχτης ή ο τραγουδιστής, είναι οι εξής: το μουσικό μέτρο, το είδος του τρόπου ή της κλίμακας (πεντατονικής, διατονικής, ή χρωματικής), το είδος και/ή η κατηγορία της μουσικής, η βασική διάρθρωση της μελωδίας και οπωσδήποτε, οι ικανότητες του εκτελεστή ή του ερμηνευτή.
      Υπάρχει επίσης και μια εξαιρετικά ανεπτυγμένη πρακτική ελεύθερου ή σχεδόν ελεύθερου οργανικού (ενίοτε και φωνητικού) αυτοσχεδιασμού. Σε ορισμένα είδη χορευτικής μουσικής, όπως στο τσιφτετέλι, τον καρσιλαμά, το συρτό, το μπάλο, και ιδίως το τσάμικο, οι οργανοπαίχτες συναρμολογούν (σα μουσικό μωσαϊκό) πολυάριθμα μελωδικά στερεότυπα, χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου τρόπου-κλίμακας, δημιουργώντας έτσι εκτενέστερες μελωδικές φράσεις. Επειδή ο αυθεντικός αυτοσχεδιασμός στην ελληνική δημοτική μουσική μπορεί να επιτευχθεί μόνο μέσα από τη βαθιά και πλήρη γνώση ολόκληρης της μουσικής παράδοσης και των τεχνικών των οργάνων, η θέση του μουσικού εξαρτάται άμεσα προπαντός από την αρτιότητά του ως αυτοσχεδιαστή.
      Τρόποι. Κάποιοι Έλληνες ερευνητές έχουν αποδείξει ότι οι κλίμακες των οι οκτώ ήχων της βυζαντινής μουσικής (συμπεριλαμβανομένης της διαστηματικής τους δομής και των πτωτικών στερεότυπων φράσεων), παρουσιάζουν καταπληκτική ομοιότητα με τις κλίμακες-τρόπους της ελληνικής δημοτικής μουσικής. Ωστόσο, κάποιο άλλοι έχουν υποστηρίξει ότι τα αισθητικά, τροπικά, μετρικά, ακόμη και τα χορογραφικά στοιχεία της ελληνικής μουσικής των αρχαίων κλασικών χρόνων, έχουν πολύ στενή συγγένεια με τις σύγχρονες λαϊκές μουσικές πρακτικές. Πάντως δεν χωρά σχεδόν καμία αμφιβολία, ότι αυτές οι δύο διαφορετικές μουσικές πρακτικές πράγματι άσκησαν κάποια επιρροή στην ελληνική δημοτική μουσική, τόσο την προγενέστερη όσο και την τωρινή. Όταν όμως ερευνήσουμε μεθοδικά και συνολικά τη δημοτική μουσική της Ελλάδας, δεν θα εκπλαγούμε αν διαπιστώσουμε ότι αρκετές κλίμακες-τρόποι (χώρια από τις διάφορες άλλες σημαντικές μουσικές πρακτικές), είναι ανύπαρκτες στο πατροπαράδοτο βυζαντινό μέλος ή τα γνωστά μουσικά θεωρητικά της κλασικής αρχαιότητας. Εκτός αυτού, πολλοί εμπειροτέχνες λαϊκοί μουσικοί της επαρχίας και επαγγελματίες απ’ άκρη σ’ άκρη της Ελλάδας, χρησιμοποιούν ξενικούς όρους όπως νεβά, χιτζάζ, νεχαβέντ, κ.τ.λ., για να περιγράψουν μια κλίμακα με συγκεκριμένη δομή. Λόγω του ότι τα ζητήματα που αφορούν την έννοια του τρόπου-κλίμακας (δρόμου) στο σύνολό της είναι πολυσύνθετα, σ’ αυτή την ενότητα θα αναφέρουμε μερικά μόνο γενικά χαρακτηριστικά. Επιπλέον ειδικές πληροφορίες σχετικά με τις τροπικές πρακτικές εμπεριέχονται (όπου χρειάζεται) στα αναλυτικά σχόλια.
      Γενικά, οι διάφορες τροπικές κλίμακες που χρησιμοποιούνται στην ελληνική δημοτική μουσική μπορούν να ταξινομηθούν σε δύο κύριες κατηγορίες: χρωματικές και διατονικές. Τρίφθογγες και τετράφθογγες κλίμακες είναι ευρύτατα διαδεδομένες στην κεντρική Πελοπόννησο και σε κάποια μέρη της Ρούμελης, αν και αντιπροσωπεύουν ένα μάλλον μικρό ποσοστό ανάμεσα σε όλες τις διατονικές τροπικές κλίμακες.    



                
             

      Στην Ήπειρο, τη δυτική Μακεδονία και τη βορειοδυτική Θεσσαλία, είναι πολύ χαρακτηριστικές οι ανημιτονικές (πεντατονικές) τροπικές κλίμακες. Δύο από τους πιο κοινούς τύπους είναι οι εξής:





      Στο μεγαλύτερο μέρος της, όλη η ελληνική δημοτική μουσική κάνει χρήση ποικίλων τύπων επτάφθογγων διατονικών τροπικών κλιμάκων. Αυτές που παρατίθενται πιο κάτω, είναι οι επικρατέστερες:

     
         
                                       
      Ο όρος ‘χρωματική’ αναφέρεται σε μια επτάφθογγη κλίμακα που περιέχει ένα ή δύο τριημιτόνια (αυξημένες δεύτερες) μέσα στην οκτάβα. Υπάρχουν δύο ξεχωριστοί, παρότι συγγενείς, τύποι χρωματικών κλιμάκων που απαντούν σε όλη την ελληνική επικράτεια.
                                                   
       
                                                                                                                                            
      Τόσο οι διατονικές όσο και οι χρωματικές κλίμακες απαρτίζονται από τετράχορδα και πεντάχορδα, όπου ο πρώτος φθόγγος είναι και το τονικό κέντρο (τονική). Παρόλα αυτά, το τονικό κέντρο μέσα σ’ ένα μελωδικό σκοπό συχνά μετατίθεται μια δεύτερη μεγάλη (τόνο) κάτω από την αρχική τονική (στην υποκείμενη της τονικής βαθμίδα), ή μια δεύτερη μεγάλη πάνω από την τονική (στην υπερκείμενη της τονικής βαθμίδα). Μολονότι οι τελικές πτώσεις συνήθως συμβαίνουν στο τονικό κέντρο της μελωδίας, εσωτερικές πτώσεις γίνονται συχνά και σε άλλους συγκεκριμένους φθόγγους.
      Στιχουργική δομή. Τα διάφορα είδη στιχουργημάτων που χρησιμοποιούνται σ’ ολόκληρη την Ελλάδα, βασίζονται σε προ πολλού καθιερωμένες αρχές μετρικής. Ο συνολικός αριθμός των συλλαβών σε ένα ημιστίχιο ή έναν ολόκληρο στίχο, το είδος του ποιητικού πόδα, και τα σχήματα του κανονικού συλλαβικού τόνου της νέας ελληνικής γλώσσας, δεν είναι παρά λίγες μόνο από τις αρχές αυτές. Μουσικά στοιχεία, όπως ο μελωδικός ρυθμός, το μέτρο και οι υποδιαιρέσεις του, οι μορφολογικές δομές, και τα πτωτικά σχήματα είναι εξίσου σημαντικά στη στιχουργική δομή.
      Σε αντίθεση με τα αρχαία ελληνικά όπου κάθε συλλαβή ήταν είτε μακρά είτε βραχεία (προσωδιακή προφορά), τα νέα ελληνικά βασίζονται στην αρχή του τονισμένου και του άτονου (τονική προφορά). Με σπάνιες εξαιρέσεις, τα δημοτικά τραγούδια τηρούν πιστά είτε το ιαμβικό είτε το τροχαϊκό μέτρο, και μάλιστα οι άνθρωποι της υπαίθρου δίνουν ιδιαίτερη έμφαση σ’ αυτά τα μέτρα όταν απαγγέλλουν τους στίχους ενός δημοτικού τραγουδιού. Οι συλλαβικοί τονισμοί συνήθως συμπίπτουν με τους μετρικούς.
      Στην πλειονότητά τους τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια είναι δεκαπεντασύλλαβα και τονισμένα σε ιαμβικό μέτρο. Κάθε στίχος διαιρείται σε δύο ημιστίχια που περιέχουν οκτώ συλλαβές το πρώτο και επτά το δεύτερο. Στην ηπειρωτική χώρα, η κανονική ροή του ποιητικού στίχου (ιδίως στο πρώτο ημιστίχιο) διακόπτεται από ένα εμβόλιμο επιφώνημα (λέξη ή και φράση), που ο αριθμός των συλλαβών του ποικίλλει. Το φαινόμενο αυτό, το γνωστό ως τσάκισμα, αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο σε στίχους δημοτικών τραγουδιών.
      Παλαιότερες Μελέτες και Συλλογές περί ελληνικής δημοτικής μουσικής. Πριν τον 20ό αιώνα, τα περισσότερα συγγράμματα που αναφέρονταν στα δημοτικά τραγούδια της Ελλάδας ασχολούνταν μόνο με ποιητικά θέματα (του στίχου). Τους συγγραφείς, αναμφισβήτητα τους είχε συνεπάρει το περιεχόμενο του ηρωισμού και της φιλοπατρίας στα κείμενα των τραγουδιών, τα οποία απηχούσαν τόσο γλαφυρά το πνεύμα ενός έθνους που αναγεννιόταν από το φως της ελευθερίας και της ανεξαρτησίας.
      Ανάμεσα στα πρώτα από αυτά τα έργα, ήταν η μνημειώδης συλλογή του Claude Fauriel που κυκλοφόρησε στο Παρίσι (1824-25). Παρότι το δίτομο έργο του Fauriel παραμένει ασυναγώνιστο στο είδος του, δυστυχώς δεν περιέχει καθόλου μουσικά παραδείγματα. Έκτοτε, ακολούθησαν πολλές ανθολογίες (ποικίλου εύρους επιστημονικής αξιοπιστίας) η μία μετά την άλλη, τόσο από Έλληνες όσο και από ξένους συγγραφείς.
      Ελληνικά δημοτικά τραγούδια σε μουσική σημειογραφία άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους στα τέλη του 19ου αιώνα. Από τις πιο έγκριτες συλλογές είναι του Κειβέλη (1873), του Bourgault-Ducoudray (1876), του Σιγάλα (1880), του Μάτσα (1883), του Τσικνόπουλου (1896-1906) και του Παχτίκου (1906). Την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα ένα περιοδικό εξαιρετικού ενδιαφέροντος έκανε την εμφάνισή του (σε μορφή εφημερίδας) στην Αθήνα, αφιερωμένο σε επιστημονικά άρθρα τόσο περί βυζαντινής όσο και ελληνικής δημοτικής μουσικής. Αν και η κυκλοφορία του ήταν περιορισμένη και η διάρκειά ζωής του μικρή, αυτό το περιοδικό, με τον τίτλο Φόρμιγξ, αποτέλεσε παρόλα αυτά την πρώτη μνημειώδη προσπάθεια εκ μέρους των Ελλήνων, ειδημόνων και μη, όχι μόνο συλλέγοντας δημοτικά τραγούδια από διάφορες στεριανές και νησιωτικές περιοχές της Ελλάδας, αλλά και δημοσιεύοντάς τα για εκείνους τους λίγους Έλληνες που έτρεφαν ενδιαφέρον για την εθνική δημοτική τους μουσική και το βυζαντινό μέλος.
      Το πάντρεμα αυτών των δύο χώρων – εκκλησιαστικής και κοσμικής μουσικής – σε μια τέτοια έκδοση ήταν απόλυτα φυσικό. Κι αυτό, διότι αρκετά στοιχεία της εκκλησιαστικής μουσικής, όπως οι κλίμακες, οι φωνητικές τεχνικές, οι μελωδικοί τύποι και η μελωδική διάνθιση, συνδέονταν στενά με τα εγγενή στοιχεία της ελληνικής δημοτικής μουσικής (για να μην πούμε ότι αποτελούσαν και τη βάση της). Όμως το πιο σημαντικό από εθνομουσικολογικής απόψεως, ήταν ότι εμφανίστηκαν δημοτικά τραγούδια που καταγράφηκαν επιτόπου από ερευνητές, ψάλτες και απλούς ανθρώπους διαμένοντας σε διάφορα μέρη της Ελλάδας. Σχεδόν όλα τα μουσικά παραδείγματα που δημοσιεύθηκαν στη Φόρμιγγα και τις Έκτακτες Εκδόσεις της, ήταν γραμμένα σε βυζαντινή παρασημαντική.
      Στα 1888-89, ήταν που οργανώθηκε η πρώτη αποστολή για την επιτόπια συλλογή με ένα μαγνητόφωνο (κυλινδρικό) από τον Hubert Pernot στο νησί της Χίου. Ο πρώτος Έλληνας ερευνητής που ανέλαβε την επιτόπια καταγραφή ήταν ο Κ. Α. Ψάχος (1910-11). Η Μέλπω Μερλιέ και ο Pernot αύξησαν σημαντικά τον αριθμό των ηχογραφημένων παραδειγμάτων στις αρχές του 1930, ενώ ο S. Baud-Bovy ολοκλήρωσε τις πολυάριθμες ηχογραφείς του, μουσικής της Δωδεκανήσου, στα μέσα του 1930.
      Μετά τη λήξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, η Ακαδημία Αθηνών ξεκίνησε συστηματικές αποστολές επιτόπιων ηχογραφήσεων σε διάφορα μέρη της Ελλάδας. Ο αθηναϊκός Σύλλογος προς Διάδοση της Εθνικής Μουσικής στις μέρες μας ολοκληρώνει μια πραγματικά μνημειώδη ανθολογία ηχογραφημένης μουσικής από όλα τα μέρη της Ελλάδας. Δεν είναι βέβαια ευκαταφρόνητες και οι σημαντικές συλλογές εμπορικών ηχογραφήσεων με ελληνική δημοτική μουσική των δισκογραφικών εταιρειών, RCA Victor, Columbia, Parlophone, Odeon,  και Orthophonic, ονομάζοντας λίγες μόνο από αυτές.
      Σε κάθε γωνιά της Ελλάδας, τα δημοτικά τραγούδια εξακολουθούν να απηχούν το κοινωνικό περιβάλλον της αγροτικής ζωής. Για να κατανοήσει κανείς πλήρως αυτή τη ζώσα μουσική παράδοση, πρέπει να προσπαθήσει να καταλάβει τους ίδιους τους ανθρώπους. Πρέπει, για παράδειγμα, να ξέρει ότι όταν χτίζεται ένα καινούργιο σπίτι, είναι πατροπαράδοτο έθιμο σε ορισμένα νησιά, να χύνουν σταγόνες αίμα σε κάθε γωνία της οικοδομής, για να την προστατεύσουν από κατάρρευση. Όταν έχει «κακό φεγγάρι» ποτέ δεν κόβουν ξύλα, ούτε φυτεύουν σπόρους. Πρέπει επίσης να γνωρίζει κανείς, ότι η απειλή από το «κακό μάτι» ισχύει ακόμη στην καθημερινότητα και ότι οι αρρώστιες σε ανθρώπους και ζώα ακόμη και σήμερα γιατρεύονται με τραγούδια και τελετουργικά. Για να καταλάβει κανείς τους τρόπους με τους οποίους συμβολίζονται στους στίχους των δημοτικών τραγουδιών ο έρωτας, η ομορφιά, η φύση, η ζωή και ο θάνατος, πρέπει να γνωρίσει τους ανθρώπους και τη μουσική τους.






































ΑΝΑΛΥΤΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ

Δίσκος 1. FOLKWAYS RECORDS–FSS 34024

ΠΛΕΥΡΑ Α΄

1.     ΤΗΣ ΜΗΤΡΕΝΑΣ (ΚΛΕΦΤΙΚΟ)  (3:36)
     Αυτός ο κλέφτικος σκοπός, είναι πολύ δημοφιλής στην περιφέρεια της Ρούμελης. Μια μελωδία με σταθερό ρυθμό σε μέτρο 7/8 [3+2+2] χρησιμεύει ως εισαγωγή (και κλείσιμο) του κλέφτικου σκοπού. Η μελωδία εκτελείται με διανθισμένο τρόπο και φυσικά το μέτρο είναι ελεύθερο. Γενικά, η μελωδία παραμένει μέσα σε διατονικά όρια. Η εισαγωγική φράση, που είναι μία από τις στερεότυπες μελωδίες, φαίνεται παρακάτω:

(Βλ. σελ. 20)

      Διάλογος
     Ο κλαρινιτζής στο βιολιστή: «Σολ, όπως το πας, σολ, σολ, σολ, κάντο σαν να κρατάς τσακμάκι και τ’ ανάβεις! Όχι…αν το συνεχίσεις έτσι…Αυτό μου ‘κανες χτες! Κι εγώ έπρεπε να-Ωωωωωω! Δεν μπορούσα να ακολουθήσω.»

2. ΑΡΒΑΝΙΤΟΒΛΑΧΙΚΟ – ΠΟΓΩΝΗΣΙΟ (3:35) 
      Ο πρώτος χορευτικός σκοπός είναι του τύπου γνωστού ως αρβανιτοβλάχικο ή αρβανίτικο βλάχικο (αλβανικό-βλάχικο) και είναι πολύ αγαπητός στην Ήπειρο, τη Μακεδονία και τη Θεσσαλία. Οι εισαγωγικές φράσεις είναι σε ματζόρε κλίμακα με μια απόχρωση ‘σχεδόν πεντατονική’. Η πρώτη φράση δίνεται παρακάτω:

(Βλ. σελ. 20)

Έπειτα από αρκετές επαναλήψεις και μια αμυδρή αύξηση του τέμπο, αρχίζει το Πογωνήσιο από την ίδια τονική αλλά γυρίζει σε μινόρε κλίμακα. Το κατιόν μελωδικό γλίστρημα από την τρίτη βαθμίδα στην τονική είναι αναπόσπαστο στοιχείο αυτής της κλίμακας. Θα πρέπει να τονίσουμε ότι αυτό το Πογωνήσιο λέγεται «ζωηρό» σε αντίθεση με το βαρύ.

3. ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΠΡΟΒΑ (1:24)

4. ΠΑΛΙΟ ΑΡΒΑΝΙΤΙΚΟ (ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΟΣ ΜΠΕΡΑΤΗΣ)
      (Α) ΓΥΡΙΣΜΑ ΤΣΑΚΙΣΤΟ (Β) ΔΕΡΟΠΟΛΙΣ (Γ) ΣΤΑ ΤΡΙΑ (11:28)

      Το έθιμο να συνδυάζονται δύο ή τρεις διαφορετικοί τύποι δημοτικών χορευτικών σκοπών για τη δημιουργία ενός περιεκτικού ποτ-πουρί, είναι αρκετά διαδεδομένο στην περιοχή της Ηπείρου. Αυτό το ηχογραφημένο παράδειγμα, που αντιπροσωπεύει τρεις διαφορετικούς χορευτικούς σκοπούς, παλιό αρβανίτικο, τσακιστό και στα τρία, αποτελεί πράγματι θεσμό.
      Το εισαγωγικό παλιό αρβανίτικο (παλιό αλβανικό) είναι ένας τύπος δημοτικού χορού που ονομάζεται Μπεράτης. Δεν χωρά καμία σχεδόν αμφιβολία ότι, αυτός ο χορός και η μελωδία προέρχονται από την πόλη Μπεράτ (που σήμερα ανήκει στη νότια Αλβανία). Παρεμπιπτόντως, ο όρος Μπεράτης δεν πρέπει να συγχέεται με την πασίγνωστη σύνθεση με τον τίτλο Μπεράτι ή Χιμαριώτικο (από τη Χιμάρα), που είναι αργός χορός σε μέτρο 7/8 [3+2+2], αποτελούμενος από πολλά μέρη και χορεύεται σε μια παραλλαγή του καλαματιανού.
      Αυτό το δημοφιλές παλιό αρβανίτικο Μπεράτης) είναι σε μέτρο 8/4. Όμως, λόγω της χαρακτηριστικής του μετρικής δομής 3+2+3, που τονίζεται τόσο από τη μελωδία όσο και από τη ρυθμική συνοδεία, το μέτρο θεωρείται ασύμμετρο. Παρακάτω, παρατίθεται ο κορμός της πρώτης μελωδικής φράσης μαζί με την κυκλική του ρυθμική συνοδεία:

(Βλ. σελ. 21)

      Η ενότητα του τσακιστού είναι σε μέτρο 3/4 (που θυμίζει το τσάμικο) και η μελωδία μένει στην αρχική τονικότητα. Εδώ, ο κλαρινιτζής επιδεικνύει τις εξαιρετικές αυτοσχεδιαστικές του τεχνικές πάνω από μια απόλυτα σταθερή ρυθμική συνοδεία.

(Βλ. σελ. 21)

      Και ξαφνικά, εισάγεται ο χορευτικός σκοπός στα τρία σε μέτρο 4/4. αρχίζοντας από την άρση στον τελευταίο χρόνο του τσακιστού. Το ξεκίνημα τού στα τρία δίνεται παρακάτω:

(Βλ. σελ. 21)         
     
Διατηρώντας τις παραδοσιακές οργανικές πρακτικές της Ηπείρου, το στα τρία ακούγεται σε πεντατονική κλίμακα και στην τονικότητα του τσακιστού. Κατά την ανάπτυξη του χορευτικού σκοπού, γίνεται μια απότομη αλλαγή σε ένα ζωηρό μέτρο 2/4 και ο πεντατονικός τρόπος σταδιακά μετατρέπεται σε ματζόρε κλίμακα. Είναι σημαντικό να επισημάνουμε ότι, αυτό το συγκεκριμένο ύφος εκτέλεσης στα τρία είναι γηγενές στην περιοχή της Δεροπόλεως.

ΠΛΕΥΡΑ Β’

1. ΤΡΑΤΑ (1:07)

      Η τράτα είναι κυρίως πελοποννησιακός δημοτικός χορός, παρότι είναι σίγουρο ότι κατάγεται από τα νησιά του Αιγαίου, που παραδοσιακά χορεύεται από γυναίκες. Κρατούν τα χέρια μπροστά (σχηματίζοντας αλυσίδα) και ολόκληρη η σειρά των χορευτριών κινείται με συγχρονισμένα χορευτικά βήματα. Ο όρος τράτα σημαίνει γενικά «δίχτυ ψαρέματος», αλλά μπορεί να αναφέρεται και σε ψαρόβαρκα. Πιστεύεται ότι οι άκρως τυποποιημένες χορευτικές κινήσεις αναπαριστούν το «ρίξιμο των διχτυών».
      Η μουσική αποτελείται από τέσσερις διαφορετικές μελωδικές φράσεις, όπου η πρώτη θεωρείται εισαγωγή. Θα πρέπει να θυμόμαστε ότι, αν και η εναρκτήρια μελωδική φράση είναι εισαγωγική επαναλαμβάνεται συνεχώς, οπότε γίνεται αναπόσπαστο μέρος ολόκληρης της μουσικής σύνθεσης. Αυτό μάλιστα το φαινόμενο είναι προ πολλού καθιερωμένη πρακτική εκτέλεσης στην ελληνική δημοτική μουσική.
      Όλες οι μελωδικές φράσεις είναι στην πιο ευρείας χρήσεως διατονική κλίμακα. Η ακόλουθη μεταγραφή δείχνει τόσο την εισαγωγική όσο και την επόμενη φράση.

(Βλ. σελ. 22)

2. ΚΑΠΕΤΑΝ ΒΑΣΙΛΩ – ΣΤΑ ΤΡΙΑ (4:05)

      Το Καπετάν Βασίλω είναι αναμφισβήτητα ένας από τους πιο αγαπητούς χορευτικούς σκοπούς της Ηπείρου. Κατατάσσεται στους κοφτούς χορούς διότι ο τελευταίος χρόνος κάθε μελωδικής φράσης έχει παύση. Μέσα στο πλαίσιό του, που έχει δύο μάλλον απλές μελωδικές φράσεις που μεταπηδούν από χρωματικές σε διατονικές κλίμακες, οι οργανοπαίχτες βρίσκουν πολλές ευκαιρίες για να κάνουν μελωδικές παραλλαγές και αρκετά ελεύθερους αυτοσχεδιασμούς. Το καπετάν Βασίλω διαδέχεται ένας ζωηρός χορευτικός σκοπός στα τρία με τον τίτλο σεβντάς.

3. Ο ΧΑΛΚΙΑΣ ΜΙΛΑΕΙ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΠΑΛΙΟΥΣ ΜΟΥΣΙΚΟΥΣ (2:53)

Βαγγέλης Βραχόπουλος, Περικλής Χαλκιάς, και ένας φίλος.
Β.Β.: Θείε Κλη, για πες μου, ο Δήμος ήταν καλός κλαρινιτζής;
Π.Χ.: Α! Ιδίως όταν έπαιζε μοιρολόγια! Τον άκουσε ο Κατέρης.
Φ.: Ο πατέρας μου ήταν περίπου σαν κι αυτόν.
Π.Χ.: Πήρε το ύφος του! Αλλά τον άκουσα κι εγώ, και ήταν το κάτι άλλο.
Φ.: Κανείς δεν τον έφτανε.
Π.Χ.: Κανείς! Ήταν αυθεντία!
Φ.: Ούτε καν ο Κίτσος δεν μπορούσε να τον φτάσει.
Π.Χ.: Όχι βέβαια! Με τίποτα! Μάλιστα, κάποτε βρέθηκαν και μαζί. Ο Δήμος πήγε τότε να παίξει στα Γιάννενα, στο στέκι του Κουτσολάβου. Ο Κίτσος έπαιζε στο διπλανό. Και όλοι σηκώθηκαν, έφυγαν από το διπλανό μαγαζί και πήγαν να ακούσουν το Δήμο. Όλο το μαγαζί είχε σηκωθεί στο πόδι. Σας λέω, παιδιά, εκείνες οι μέρες ήταν το κάτι άλλο! Γιατί, ο πεθερός μου μού έλεγε ότι όταν έπαιζε ο Δήμος και τον συνόδευε ο Σιάκας στο βιολί…Ωι, ωι, παναγιά μου, τρίζανε τα παραθύρια. Τα παραθύρια, σας λέω! Και όλοι έφυγαν από το διπλανό στέκι που έπαιζε ο Κίτσος. Και ο Κίτσος το έπαιζε καλά το κλαρίνο. Και ο Κίτσος ήταν κορυφή, αυτός ήταν κορυφή! Αλλά μόνο ο Νικόλαος Βάτζης ήταν ισάξιος του Δήμου. Ο Νικόλαος Βάτζης και ο Δήμος, οι δυο τους ήταν.

4. Ο ΣΑΜΑΝΤΑΚΑΣ
      (Α) ΤΣΑΚΙΣΤΟ (Β) ΒΑΡΥ ΠΟΓΩΝΗΣΙΟ (9:13)

      Από τα πιο εκφραστικά μουσικά είδη που βρίσκουμε στην Ήπειρο, είναι αυτά που εκτελούνται σε αργό και συγκρατημένο τέμπο. Το εναρκτήριο σαμάντακας αποτελεί έξοχο παράδειγμα. Κάθε μελωδική του φράση καταλαμβάνει ένα οκτάσημο ρυθμικό σχήμα σε μέτρο 8/4 [4+4]. Επειδή πάντα ο τελευταίος χρόνος κάθε φράσης έχει παύση, οι μουσικοί αποκαλούν κοφτό αυτό τον τύπο μελωδίας.
      Η ρυθμική συνοδεία είναι παραδοσιακά μάλλον απλή, προκειμένου να δώσει στο σολίστα όσο δυνατόν μεγαλύτερη μελωδική ελευθερία. Τόσο το τσίμπαλο όσο και το βιολί υποστηρίζουν αρμονικά την τονική και τη δεύτερη βαθμίδα. Παρακάτω, παρατίθενται δύο κύριες μελωδίες του σαμάντακα:

(Βλ. σελ. 23)

      Το σύνθημα για το τσακιστό δίνεται με μια ξαφνική αλλαγή σε μέτρο 6/4 [3+3]. Οι δύο προηγούμενες τονικότητες (η τονική και η δεύτερη βαθμίδα) παραμένουν μέχρι το τέλος αυτού του χορευτικού σκοπού.
      Ο σκοπός που κλείνει αυτό το χορευτικό ποτ-πουρί, είναι ένα βαρύ πογωνήσιο. Χορεύεται σε δύο βήματα (στα δύο) και αυτό το συγκεκριμένο βαρύ πογωνήσιο αντιπροσωπεύει τις μελωδικές τεχνοτροπίες του Δέλβινου (Δελβινιώτικο) και της Τσαμουριάς.

5. ΣΚΑΡΟΣ (ΣΟΛΟ ΚΛΑΡΙΝΟ) (1:50)

      Αυτός ο σκάρος παίχτηκε και ηχογραφήθηκε στην Ελλάδα από τον κ. Χαλκιά. Παρά το γεγονός ότι η ποιότητα της ηχογράφησης είναι κακή και διακρίνεται αμέσως ότι λείπει το ίσο, αυτός ο σκάρος συμπεριλήφθηκε στην ανθολογία κυρίως λόγω της εξαιρετικής απόδοσής του.





ΔΙΣΚΟΣ 2. FOLKWAYS RECORDS–FSS 34025     

ΠΛΕΥΡΑ Α΄

1. ΧΑΣΑΠΙΚΟ (3:14)

      Αυτός ο ζωηρός δημοτικός χορός σε μέτρο 2/4 (όπου προηγείται μια εισαγωγή σε ελεύθερο μέτρο) ονομάζεται κοινώς χασάπικος χορός ή σέρβικος. Το χασάπικο θεωρείται πανελλήνιος δημοτικός χορός και δεν θα πρέπει να συγχέεται με τον ομώνυμο χορό που συναντάμε στη λαϊκή μουσική παράδοση με το μπουζούκι. Την ηχογραφημένη εκδοχή αυτού του χασάπικου, που παλαιότερα ήταν γνωστό με το όνομα ρουμάνικο, την έμαθε στην Ελλάδα ο δάσκαλός μου στο τσίμπαλο, Σπύρος Στάμος* (περ. 1912-13) και στη συνέχεια μου την έμαθε κι εμένα.
      Το χασάπικο είναι σε χρωματική κλίμακα, στην οποία το τριημιτόνιο βρίσκεται μεταξύ δεύτερης και τρίτης βαθμίδας του βαρέως πενταχόρδου. Παρακάτω, δίνεται μια μάλλον ελεύθερη μεταγραφή των λίγων πρώτων μέτρων:

(Βλ. σελ. 25)

2. ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΠΡΟΒΑΣ (1:28)

Ο Χαλκιάς αρχίζει να τραγουδά, προσπαθώντας να δείξει τη μελωδία ενός τραγουδιού στους υπόλοιπους μουσικούς. «Θέλετε να ακούσετε δάκρυα, τραγούδι και μοιρολόι…»

3. ΣΥΓΚΑΘΙΣΤΟ – ΚΟΝΙΤΣΙΩΤΙΚΟ (6:03)

      Το συγκαθιστό της Ηπείρου είναι ένας τροποποιημένος κοφτός χορευτικός σκοπός σε μέτρο 5/4 [2+3]. Οι ασύμμετρες υποδιαιρέσεις του μέτρου έχουν άμεση σχέση με τα βασικά χορευτικά βήματα. Και παρόλο που ο κορυφαίος χορευτής είναι μάλλον ελεύθερος να επιμηκύνει τον τελευταίο χρόνο (με παύση) κάθε μέτρου, οι οργανοπαίχτες τηρούν αυτές τις μετρικές υποδιαιρέσεις με αυστηρή συνέπεια. Ο βασικός ρυθμικός κορμός του συγκαθιστού  δίνεται παρακάτω:

(Βλ. σελ. 26)

      Τη μορφολογική δομή αυτού του είδους συγκαθιστού απαρτίζουν δύο αντιθετικές μελωδικές φράσεις (τέσσερα μέτρα καθεμία). Η πρώτη φράση είναι μινόρε κλίμακα και τελειώνει πάντα με μια πτώση με αρπίσματα στην ομώνυμη ματζόρε. Η δεύτερη μελωδική φράση είναι εξολοκλήρου ματζόρε. Και οι δύο φράσεις φαίνονται στην ακόλουθη μεταγραφή του βασικού σκελετού.

(Βλ. σελ. 26)

      Αφού το συγκαθιστό επαναληφθεί τρεις φορές, ο κλαρινιτζής εισάγει μια καινούργια χορευτική μελωδία σε ζωηρό μέτρο 4/4, με τον τίτλο κονιτσιώτικο (από την Κόνιτσα). Επειδή η μελωδία μοιάζει πολύ με τη δεύτερη φράση του συγκαθιστού αλλά έχει άλλο τέμπο και μέτρο, οι μουσικοί λένε αυτό το φαινόμενο κοινώς γύρισμα (αλλαγή). Η μελωδία του κονιτσιώτικου παρατίθεται πιο κάτω:

(Βλ. σελ. 26)

Διάλογος
Β.Β.: Περικλή, θες να παίζω τις συγχορδίες;
Π.Χ.: Παίζε τις συγχορδίες, ναι τις συγχορδίες! Δεν έχουμε καθόλου συνοδεία!
Β.Β.: Ναι αλλά σ’ αυτά τα τραγούδια δεν γίνεται αυτό, ακούγεται χάλια.
Π.Χ.: Όχι! Όχι! Τις συγχορδίες! Τις συγχορδίες! Γιατί αν κι εγώ κι εσύ παίζουμε τη μελωδία θα ακούγεται σαν να τσακωνόμαστε.
Σ. Τσιάνης: Πάμε.

4. ΣΚΑΡΟΣ ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΟΣ – ΒΑΡΥ ΠΟΓΩΝΗΣΙΟ (10:35)

      Μια από τις πιο χαρακτηριστικές μουσικές φόρμες που απαντούν στην Ήπειρο και τη δυτική Μακεδονία, είναι ο σκάρος. Παρόμοιος με το μοιρολόι ως προς το ύφος, ο σκάρος είναι ένα εκτεταμένο αυτοσχεδιαστικό μουσικό κομμάτι σε ελεύθερο μέτρο, που εκτελείται υπό τη συνοδεία ίσου που κρατάει την τονική. Οι πρωτεύοντες φθόγγοι της τροπικής κλίμακας διανθίζονται έντονα και χρησιμοποιούνται ως σημεία ανάπαυσης, ενόσω ο σολίστας αναπτύσσει τα ανεβοκατεβάσματα της μελωδίας. Αυτός ο συγκεκριμένος σκάρος είναι τονισμένος σε μια γνωστότατη πεντατονική κλίμακα της βόρειας Ελλάδας. Τα χαρακτηριστικά πορταμέντο που χρησιμοποιούνται μόνο σε κατιούσες μελωδικές κινήσεις (και στο παράδειγμα σημειώνονται με τις κυματιστές γραμμές), συνιστούν σημαντικά υφολογικά στοιχεία αυτής της τροπικής κλίμακας.

(Βλ. σελ. 27)

      Ξαφνικά και χωρίς καμία μελωδική προετοιμασία, το τονικό κέντρο κατεβαίνει μια τρίτη μικρή, σε έναν φθόγγο που δεν υπάρχει στην συγκεκριμένη τροπική κλίμακα. Εδώ, δεν πρόκειται για αλλαγή τρόπου (τροπική μετατροπία), αλλά μάλλον για αλλαγή «κλίματος». Η μελωδία περιορίζεται στα όρια μιας ελαττωμένης πέμπτης (τριτόνου).

(Βλ. σελ. 27)

Η ενότητα αυτή καταλήγει και τελειώνει στην αρχική πεντατονική κλίμακα και την ίδια τονική.
      Τη στιγμή που μπαίνει ο βιολιστής με το δικό του αυτοσχεδιαστικό ύφος, διαλέγει να χρησιμοποιήσει χρωματική τροπική κλίμακα. Αν και διατηρεί το ίδιο αρχικό τονικό κέντρο, η διαστηματική δομή του νέου τρόπου είναι κάπως διαφορετική. Και πάλι όμως, αυτή η αλλαγή τρόπου δεν θεωρείται μετατροπία, αλλά απλώς διαφοροποίηση του «κλίματος». Αυτή η χρωματική κλίμακα έχει την ακόλουθη δομή:

(Βλ. σελ. 27)

Και τέλος, ο σκάρος κλείνει στον εναρκτήριο τρόπο από την ίδια τονική.
      Στην Ήπειρο, ο σκάρος είθισται να ακολουθείται από ένα κομμάτι χορευτικής μουσικής με σταθερό ρυθμό. Αυτό που ακούμε, είναι ένα βαρύ πογωνήσιο στα δύο (αργός χορός σε δύο βήματα από την Πογωνία). Ξεκινώντας από την ίδια αρχική τονική βάση και με την ίδια τροπική κλίμακα, το τσίμπαλο, το βιολί και το τύμπανο κρατούν μια έντονη ρυθμική συνοδεία σε ολόκληρο το χορό.

(Βλ. σελ. 27)

Το τύμπανο τονίζει τους δύο ισχυρούς χρόνους του μέτρου, που συμπίπτουν με τα χορευτικά βήματα του στα δύο.
      Παρακάτω φαίνονται τα πρώτα λίγα μέτρα από το βαρύ πογωνήσιο:

(Βλ. σελ. 27)

ΠΛΕΥΡΑ Β΄

1. ΚΛΕΙΣΑΝ’ ΟΙ ΣΤΡΑΤΕΣ ΤΟΥ ΜΟΡΙΑ (ΚΛΕΦΤΙΚΟ) (2:33)

      Τα κλέφτικα τραγούδια που έχουν οργανική συνοδεία γενικά παίζονται μετά από εισαγωγικές μελωδίες σε σταθερό ρυθμό και μέτρο 7/8 [3+2+2]. Αυτές οι στερεότυπες εισαγωγές είναι σε διατονικές και χρωματικές τροπικές κλίμακες και εκτελούνται αποκλειστικά από όργανα. Κατά κανόνα, το φινάλε της εισαγωγής αποτελεί και την τονική βάση για το τραγούδι καθεαυτό. Αυτές οι οργανικές εισαγωγές συνήθως χρησιμοποιούνται στις στεριανές περιοχές που έχουν μακρά παράδοση στα κλέφτικα τραγούδια.
      Η εισαγωγή αυτού του κλέφτικου σκοπού από την Πελοπόννησο, είναι σε χρωματική κλίμακα αντίστοιχη με εκείνη που έχει και το κυρίως τραγούδι. Το βαρύ πεντάχορδο περιέχει τριημιτόνιο, ενώ η έκτη βαθμίδα της κλίμακας είναι πάντα χαμηλωμένη κατά ημιτόνιο σε όλες τις κατιούσες μελωδικές φράσεις. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι, αυτή η συγκεκριμένη χρωματική κλίμακα έχει μια επιπλέον τονική βάση, που ονομάζεται υποτονική (στα μουσικά παραδείγματα με την αγγλική συντομογραφία hy.t.), που βρίσκεται δεύτερη μεγάλη κάτω από την κύρια τονική. Το καθεαυτό κλέφτικο τραγούδι αρχίζει με βάση στην υποτονική.
      Κάθε κλέφτικος σκοπός διαθέτει απόλυτα καθορισμένο σκελετό στη μελωδική του δομή. Η μελωδία έχει πολλά διανθίσματα και πάντα εκτελείται σε ελεύθερο μέτρο. Αυτή η ολική δομή παριστάνεται στο μουσικό μας παράδειγμα με τις αξίες ολοκλήρων, ενώ τα μικρότερα μελωδικά τμήματα σημειώνονται με τη διπλή λοξή γραμμή. Η μελωδία ξεκινά από τη βαθμίδα της υποτονικής και σταδιακά έλκεται προς την τονική μέχρι το τέλος του τρίτου μελωδικού τμήματος. Είναι χαρακτηριστικό το ότι, το μάλλον εκτενές και ιδιαίτερα διανθισμένο τελικό μελωδικό τμήμα κάνει κατιούσα κίνηση προς την τονική βάση. Συχνά μάλιστα, στο σημείο αυτό επαναλαμβάνεται και ο εισαγωγικός σκοπός.

(Βλ. σελ. 28)

2. ΜΟΙΡΟΛΟΪ ΑΡΒΑΝΙΤΙΚΟ (7:04)

      Το κλαρίνο στο σύστημα Alberti, το οποίο παίζει αυτό το μοιρολόι είναι κουρδισμένο σε σολ (τρίτη μικρή χαμηλότερα από το κλαρίνο σε σιb). Το κλαρίνο σε σολ διαθέτει ολόκληρη τη χαμηλή τονική περιοχή και έχει καθαρό τόνο, ενώ εκτελεί με ευκολία τα κατιόντα γλιστρήματα και τις τονικές αποχρώσεις και γι’ αυτό το λόγο προσφέρεται θαυμάσια για το μοιρολόι, το σκάρο καθώς και άλλα παρεμφερή μουσικά είδη της βόρειας Ελλάδας. Η ολική δομή στο μοιρολόι, όπως και στο σκάρο, είναι μάλλον ελεύθερη αλλά τείνει να κάνει ανεβοκατεβάσματα στη μελωδία του. Το μοιρολόι εκτελείται σε κλίμα συστολής και θρήνου, που αντανακλά τα εσώτερα αισθήματα του οργανοπαίχτη. Τα κατιόντα μελωδικά γλιστρήματα στο βαρύ τετράχορδο και τα ανιόντα άλματα εβδόμης σε πτωτικά σημεία, αποτελούν σημαντικά στοιχεία αυτής της άκρως συναισθηματικής μουσικής φόρμας.

(Βλ. σελ. 29)

3. ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΠΡΟΒΑΣ (1:08)

4. ΚΛΕΦΤΙΚΟ – ΤΣΑΜΙΚΟ – ΣΥΡΤΟ (9:22)

      Την εισαγωγή με σταθερό ρυθμό σ’ αυτό τον κλέφτικο σκοπό, τη συναντάμε απ’ άκρη σ’ άκρη των ηπειρωτικών περιοχών της Ηπείρου, της Θεσσαλίας, της Ρούμελης και της Πελοποννήσου. Γενικά, οι εισαγωγές των κλέφτικων τραγουδιών είναι σε μέτρο 7/8 [3+2+2], οργανικές και καταλήγουν στην τονική βάση του τραγουδιού.
      Οι κλέφτικοι σκοποί είναι πάντα σε ελεύθερο μέτρο και πολύ διανθισμένοι. Χρησιμοποιούνται είτε διατονικές είτε χρωματικές κλίμακες (ή ακόμη και ανάμεικτες), αλλά στην Ήπειρο η χρωματική κλίμακα είναι σύνηθες να συνδυάζεται με πεντατονική, δημιουργώντας έτσι ένα μοναδικό μελωδικό ύφος. Η μελωδία πάντα εκτελείται μονοφωνικά με τη συνοδεία ενός ίσου και ανάμεσα σε κάθε στροφή του τραγουδιού μπορεί να παρεμβάλλεται ο εισαγωγικός σκοπός.
      Ύστερα από αυτό το μάλλον σύντομο κλέφτικο παράδειγμα, ακούμε μια τελική ενότητα ενός τσάμικου χορού, που πολύ συχνά αναφέρεται ως στον τόπο (που χορεύεται στο ίδιο σημείο). Ο κλαρινιτζής και ο βιολιστής ερμηνεύουν έξοχα παραδείγματα ελεύθερου αυτοσχεδιασμού σε χρωματική κλίμακα. Το μέτρο του τσάμικου και της ενότητάς του στον τόπο είναι συνήθως σε μέτρο 6/4 [3+3].
      Ολόκληρο το ποτ-πουρί φτάνει στο τέλος του με ένα ζωηρό συρτό χορό που παίζεται όπως και το στα δύο.                           
                            


       



       
     
     
     
     
       
     
                      
     
                                                              
                 

  

     
    
     
                       
     
                                                       
     
                      
             


           





* Σημείωση του Εκδότη. Ο Σπύρος Στάμος, τον οποίο ο Σ. Τσιάνης θεωρεί διακεκριμένο μουσικό και οργανοποιό, ήταν από τη Ρούμελη. Το 1922, έτυχε να κάνει περιοδεία στη Μικρά Ασία. Κατά την καταστροφή της Σμύρνης, φυγαδεύτηκε από ένα ιαπωνικό καράβι και πήγε στην Ιαπωνία, απ’ όπου αργότερα έφυγε για τις Η.Π.Α., όπου και τελικά εγκαταστάθηκε.